在该文的第二部分，作者提到了后世摹仿米芾和倪瓒的现象。黄休复在《益州名画录》中言道：“画之逸格，最难其俦。”可见逸格在唐代之后就有“不可学”（inimitable）之义。倪肃珊认为，就米芾和倪瓒而言，“不可学”有两个含义，首先是内在的复杂涵义微妙，难以模仿；第二是画家个人的气质不能习得。但在倪肃珊看来，倪瓒实际上是个勤奋的画家，他的风格并非是不可学习的。

　　在第三部分中，倪肃珊提到，画评虽然强调后期的逸品大师是不可模仿的，但部分模仿者也获得了很高的评价。如在宋代时，由于马和之（活动于12世纪）和赵令穰（生卒年不详）的风格接近米法，因此他们与元代高克恭、方从义，甚至曹知白（1272—1355）一样，被晚期画论家视为“不可学”的逸品画家。再如清代沈宗骞（1736—1820）在《芥舟学画编》卷一“神韵”中云：“且如米元章、倪云林、方方壶诸人，其所传之迹，皆不过平平之景。而其清和宕逸之趣，飘渺灵变之机，后人纵竭心力以拟之，鲜有合者。”可见这些模仿者由于学习了“逸品画风”，同样获得了“不可学”的评价。

　　在第四部分中，作者总结了宋之前与晚期“逸品”之间的差别。她认为唐代的“逸品”画家更为特立独行和带有实验的性质，但晚期的“逸品”画家则显示出疏离、平淡和冷漠的特质，画作也更为自抑，实际上走向了如唐代那般自由创作的反面。倪肃珊将唐代的“逸品”译为“untrammeled”，意为从外在束缚中解脱；而认为元代后期（post-Yuan）的“逸品”应直接翻译为“i”，意为淡然而不受外在束缚的影响，换言之，也就是闲散之“逸”（“relaxed” i）。因此从本质上而言，“逸品”含义的变迁，应归于文人画对“自由”的重新阐释和吸纳。在倪肃珊看来，处于“逸品”涵义变革的转折点上的画家是米芾，他调和了两种画风，既有对唐代的继承，又有平淡的文人风格。

　　最后，作者提到了一个值得注意的观点，文人画的出现实际标志着唐代“逸品”的没落，他们将后者粗野和率性的画风变得高尚文雅。而早期“逸品”画之残余不再受到人们的尊敬，它的继承者仅有南宋的禅画家和明代的一些狂怪画家。总之，倪文致力于解答的是晚期“逸品”如何在文人画范畴中发展和变迁，并认为米芾是“逸品”进入文人画范畴的过渡人物，她为岛田之文作续篇之意是颇为明显的。

　　四、“逸品”与诗意的关联

　　岛田修二郎、亚历山大·索珀和倪肃珊的研究，虽然各有不同的侧重点，但在某一基本问题上的观点是一致的。亦即，唐代的“逸品画风”并没有作为中国画的主流风格延续下来，它的某些特征以另一种方式显现，如岛田和倪肃珊所论的禅画和“狂逸”画风，索珀所论的“光学现实主义”（optical realism）等。在这之后，另一些学者，如徐小虎（Joan Stanley-Baker）等则进一步论述了“逸品”在17世纪日本的涵义，并在这一基础上作中日绘画的比较。

　　徐小虎在经由1979年和1980年发表的三篇对早期南画的研究整理而成的著作《南画的形成：中国文人画东传日本初期研究》中，对日本的“逸品”理解作了充分的阐述。她首先引述了岛田的观点，即认为“逸品画风”置“骨法用笔”于不顾，在象形上没有明确的轮廓，然而却将自然形态施以显著的变化与简略化。在徐小虎看来，线条至高无上的地位在14世纪的中国牢牢地建立了起来，非线性、加强渲染模式的试验渐渐被视为非正统的。而这一现象的种子在张彦远的《历代名画记》中已经播下，即“不见笔踪，故不谓之画”之说。

　　徐小虎接着提到，与逸品画风密切相关的“泼墨法”，或与之相近的“破墨法”，因为其更直接，更自由的做法，在德川时代的理论家和艺术家心目中则占有很高的地位。正如《逸品画风》一文最后的观点，正统画风宛如一条所有事物旋转的中轴线，逸品画风则是离心力作用下的产物。徐小虎发现，德川时期的日本画家和画论家知道，逸品的观念从唐代就出现，到了北宋和元代则与理想主义者——即士大夫或文人的传统深深结合在了一起。但在日本，这种风格与牧溪和玉涧联系到了一起，并于15至18世纪间发展成高度的艺术。与之同时，在中国的明清文献中，“逸品”则意味着一种品质的等级，已经失去了明确的技术相关性了。