如清边寿民只是扬州画派中二流的书画家，其外甥薛怀不仅为其代笔，也会仿伪其书画。本人近年来研究发现，包括北京故宫博物院在内的文博单位，其所藏边氏书画中均有一定数量的薛怀伪作。已有的研究成果显示，凡著名、知名书画家，其弟子、门生、追随者，甚至他们相知的朋友，都有可能成为其书画的仿伪者，大概比伦勃朗画作的现象更为复杂。

　　薛怀《芦雁图》

　　本文上述书画鉴定案例，是需要引起注意的问题。已被鉴为伪书画的梁楷《右军书扇图》、赵孟頫《六体千字文》，尤其是后者，因为兼具六种书体，为我们提供了可资比较的以伪证伪的范本。正是通过比较，发现上述书法珍品与伪本的相像，才引发了再考、再鉴。

　　由此引发出的思考是：其一，一些被鉴为伪迹的、被普遍当作资料的赝品，在书画鉴定中其价值、意义不亚于珍品书画，它们所别具的书画面貌、书法中的文字、显示出的作伪方法以及与传世书画间的某些联系，均有举一反三的提示作用，让我们将似乎各自存在于不同时代、归属不同作者的作品联系起来，跨越了鉴定中惯常的比鉴范围，因为时代、作者限定不了作伪者。

　　《富春山居图》“子明卷”（伪黄公望），局部

　　其二，上述案例表明，陆士仁只是用他娴熟的书法，来分别写出款署宋、元的诸家书法。如藏于天津博物馆鉴为陆士仁伪书的文徵明《草书千字文》，以此来比较上述赵孟頫为其甥张景亮所书《千字文》，不难看出书字结构、笔法的一致性，似乎时代风格、个人风格并无区别。

　　由此引申出，一是曾经作为赵氏早期书法典型的作品，也就是赵氏早期书法风格赖以建立的标准作品，成为需要重新鉴别的作品；二是书画鉴定的主要依据虽然是时代风格和个人风格，但当一些赖以建立时代、个人风格的典型作品被质疑，甚至被否定，则所谓的风格或成空中楼阁，需要重新认定。

　　但我们注意到，张珩在《怎样鉴定书画》一书中，还有着更为本质的界定方法。举例来说，他提出唐以前人席地而坐，执简悬肘而书；唐以前及一些宋代画家，是站着作画的。如何区别？应当从运笔用墨的特殊效果中求识。他指出，黄庭坚书字是最缓慢的，“假使有人用写米（芾）的笔法来写黄（庭坚）或写苏（轼），包管他黄、苏的妙处一辈子也领悟不到”。这是讲书法的笔法。

　　（传）杨子华《北齐校书图》，波士顿美术馆藏

　　再如：“例如明人学马（远）、夏（圭）山水很多，但宋人笔法紧，明人笔法松；宋人笔触重，明人笔法轻，外貌似相似，总的效果都有出入。”简言之，他在判别不同风格的主要着眼点之一，在于构成书画的基本要素的笔墨之不同运用，这与签名具有法律效用同理。

　　（宋）马远《踏歌图》，故宫博物院藏

　　（明）戴进《三顾茅庐图》

　　这一传统、富于审美分辨的又行之有效的鉴别要义，似乎与保守的、经验性的、玄虚的贬语同义。在曾经发生过的“笔墨等于零”与“无笔无墨等于零”的理论论辩中，我们赞成这样的观点：“有一定传统艺术知识的人都知道，品评笔墨是中国画论和鉴赏活动中极其重要的一部分……笔墨的品评是中国美学宝库最富特色的和价值的部分之一，它有一套含蓄隽永，又恰当又模糊的语汇，有切入视觉形象的特殊角度。”

　　黄公望《富春山居图》“无用师卷”，局部

　　这些表明，艺术品评、艺术史研究与鉴赏活动，在本质上是相同的，不过各有侧重而已。舍笔墨而代之以造型、结构、色彩等，大概很难鉴别出本文所论及的仿、代之作。甚至“风格”一词，似乎也被一些人认为是借鉴西方艺术理论而来的——读《世说新语》就可知道风格一词如何从人文品藻转至艺术品鉴，以及传统书画的。因此，书画鉴定的所谓科学方法，其主体仍然是传统的鉴定方法，正如徐邦达先生《古书画伪讹考辨》中将书画本身构成的“笔法墨和色、结构和剪裁”基本组织列为鉴别要素，其说与张珩同义。