兹选其中两开有系年者，约略论之。其一是第二页《牧牛图》，他以老师曾熙笔法题曰：甲戍（1934）长夏，倣雪个画册，于故都颐和园之听鹂馆。下钤白文印：大千；又有仿八大名款：八大山人，作“哭之笑之”状，下钤朱文印：阿爰。图中的人物与牛只，则微露金农风格。

　　其二是第六页《倚琴图》，以自家笔法题曰：甲戌夏八月，摹并题，蜀人张大千，下钤朱文印：大风堂；又有仿八大款识：坐到三更尚未归 何园，下钤朱文印：阿爰。此图结构与人物，则有徐渭风致。

　　时年三十六岁的大千，在海内外举办画展多次，已是全国知名画家。前一年，他应徐悲鸿之邀，出任南京国立中央大学艺术系教授。然不久他便移居北平颐和园昆明湖畔，专心作画。可见他心无旁骛，专注艺术，力求突破前人的志趣。

　　大千虽在题跋中对八大水墨画法，致意再三， 推崇备至，但在自觉不自觉中，他将天地水云都敷上了清鲜彩色，此事证明他有意在水墨与墨彩中，探索出一条绘画新路。他不断努力作画售画，并以所得，重金购藏古画，超越文字艺术史料的局限，直接与古代大师的真迹杰作“对话”，展示了他以艺术实物学习并改写艺术史的雄心。

　　“后现代式”“血战”

　　七年后，也就是1941年三月，四十三岁的张大千携眷向敦煌出发，寻找水墨、墨彩与彩墨（浓彩墨底）三者重新融合之道。在艰困的沙漠环境里，他一待就是两年半，完成两百余件彩墨临摹仿作，将晋唐六百年的彩墨与宋元明清一千年的墨彩，重新结合，震惊艺坛，至今未衰。这时回顾，可知《仿八大山水人物册》实肇其墨彩结合的绘画开端。

　　二十年后，六十三岁的张大千，在偶然间，利用他泼墨荷花所裁下来的残余剩墨纸片，随机涂改成《瀑布》《罗浮飞云顶晓日》两件山水小品，开启了他日后全新的泼墨泼彩画法。此后二十多年，他把泼墨泼彩之法，发挥到极致，以一人之力，锻接了隋唐以前与宋元以来的中国绘画史，同时也展望了墨彩画的未来大道。

　　张大千的“泼墨泼彩”的艺术史意义有三：其一是让隋唐农业社会装饰性的华贵重彩系统，重新加入现代墨彩画，成为反映二十世纪工业社会对新鲜亮丽色感的需求。

　　其二是他以重彩刻画外在形式来表现“气韵生动”的谢赫美学典范，以商业设计的新面目，回到墨彩画中。让属于壁画、幡画等一路的民间艺术，在墨彩画中获得新生。

　　其三是他以“半自动半被动”的流动泼墨，反映了二十世纪中国人及中国知识分子及画家，于半自动半被动的情况下，在政经动荡的中国及全世界，飘零流寓的情境。寓意田园文人山水，在此大漂流大移动的水墨彩色狂潮下，只剩下少许岌岌可危的亭台、房舍、树木，随时有被汹涌的泼墨重彩吞没的可能。

　　无可讳言，张大千的泼墨泼彩，是“误读”了西方抽象表现主义表象之后的个人回应。但在泼墨泼彩后，为了安抚旧有藏家对他新画法的信心，他不得不于墨、色空隙间，补上——也可以说是“拼贴”上传统的小桥、流水、人家、树木，以显示他四十多年的精深笔法功力。这种将“半自动泼洒”与“芥子园画传”两种不兼容画法“拼贴合一”的创作，毋宁是一种“后现代式”的妥协。

　　在确定自家变法能在画坛稳固立足后，张大千便开始选择恰当时机，以纯粹泼墨泼彩方式，持续其艺术追求，让内容与形式合而为一，回到高潮式现代主义范畴，画出了《瑞士雪山》及《幽谷图》（与郭熙《幽谷图》对话）那样既抽象又写意的稀世杰作。然在此同时，他并没有完全放弃“后现代式”的妥协画法，而且精益求精，画出有少许点景人物、房舍的杰作如《桃源图》与《云山古寺》图，完成了他毕生不断追求的与古人对话的艺术志业。