与此同时，民国初年的中国在探索现代社会的道路上举步维艰，要求改变腐朽破败的社会现实的愿望，激发了革命的热情，也助长了以西方写实精神改良中国画的思想进一步发酵。加之标举文人画价值的陈师曾新逝，此时北京画坛拥护文人画理念的画家们自然会为文人画的命运而担忧。在这个微妙的时间节点上，触动这些画家敏感神经的并不是外部的“改良派”，而是来自中国画学研究会的创建者，以及“中日绘画联合第三次展览会”的主持者——金城。

　　金城

　　从保存下来的《中日绘画联合第三次展览会目录》来看，金城并没有在参展画家及作品的选择上体现出明显的门派之见。真正招致“北京画界同志会”诸家强烈不满的，是他的画学主张。金城的画学思考集中体现在《北楼论画》和《画学讲义》中，从这两篇文献的完成时间可以推测他的画学思想大约形成于民国十年左右。在《北楼论画》中，金城表达了与“北京画界同志会”诸家不尽相同的画史认识。在他看来，唐宋之际的画院画家在格物穷理和传遗摹写方面达到了逼真入微、“登峰造极”的程度，是中国“画学全盛之时”；然而因“人情恒厌故而喜新，物理至穷极则必反”，画学在宋元之后则变工致浓丽为超逸淡雅，由工笔而转入写意的时代。金城所说的画学全盛时代，正是凌、姚等人认为的画家画的兴盛时期，他本人对于宋元院体绘画（即凌、姚等人所指的画家画）的推崇并无疑问，但他究竟如何看待明清时期以写意为特征的文人画，却是引发争论的焦点。

　　从宣扬宋元院体绘画角度出发，金城始终立足于画家画，将画内功夫放在第一位，并不认同文人画将画外功夫作为衡量绘画高低的价值标准。在《北楼论画》中，他公开质疑明代沈石田、文征明、唐伯虎、董其昌、徐文长等文人画名家的绘画水平，认为他们：

　　皆名冠当时，而考其造诣，则实近于率尔操觚者。盖非其画之独足以流传也，乃其文字之长，足以辅助而生色。观其每作一帧，必额以耑家一字法，题以绝妙之诗词，文字既冠绝一时，画之名遂因而大著。

　　在《画学讲义》中，金城更在陈述了画家画长于功夫、文人画善写气韵的一般观点后，进一步提出“若细推求之，所谓士夫画者，即简略不能成为画也。”当然，以金城的眼界和经历，他不可能没有认识到文人画家在抒写精神情感和提炼笔墨意趣方面的成就，但在宋元院体工笔画和明清文人写意画之间的选择中，他的立场非常鲜明。这种选择的进一步延伸，则是金城崇尚工笔而贬抑写意的画学主张。他对于工笔和写意的概念认识，并不局限于绘画形式层面，主要是从其所代表的画学理念出发的。金城提出“工笔固未足以尽画之全能，而实足奉为常规；写意虽亦画之别派，而不足视为正宗。”强调了在“画学至写意而已微”的时代，恢复工笔的主导地位才是中国画的现代出路，本质上是借工笔重视格物穷理、传达入微的特性，恢复师造化的传统。

　　金城 《梧桐松鼠图》荣宝斋藏

　　金城积极恢复师造化传统，并且提倡继承宋元院体绘画的精神和技法，本无可厚非。但是他以画家画的价值标准质疑文人画，并以矫枉过正的方式在倡导师造化传统的同时挤压文人画的生存空间，将中国画学的式微归咎于写意画的流行，这当然无法见容于当时拥护文人画理念并以写意画风自立于画坛的传统派诸家。

　　金城 《牡丹》荣宝斋藏

　　金城与“北京画界同志会”的这次分裂事件，不应将其视为个别画家或群体的现实利益纷争。金城对于宋元院体绘画的推崇，以及他取径工笔对于师造化传统的复兴，与康有为等“改良派”思想接近，但其传统性质取决于金城仍坚持通过“以复古为革新”的方式，从中国画学传统中寻求自我演进的动力，而没有像康有为、徐悲鸿等人将目光投向西方的写实传统。从寻求中国画学传统在现代社会的发展角度而言，金城与“北京画界同志会”诸家有着同样的目标，这也是民国九年大家能够在“精研古法，博采新知”的号召下聚集在中国画学研究会的原因。但是，在探索中国画学传统现代发展道路的过程中，金城与“北京画界同志会”却从传统中选取了不同的资源，并在此基础上形成了各自的画学主张。金城从宋元院体绘画出发，以工笔为途径，将师造化传统的复兴作为振兴中国画学传统的基础；而“北京画界同志会”诸家却普遍认同陈师曾的文人画理论，坚持明清文人画的写意特征，将绘画的主观精神特质作为中国画学传统的现代价值。